《芝麻街》留下的遗憾
《芝麻街》给我们的经验是:如果你认真考虑了所用材料的结构和形式,你就能通过些许调整大大加强其附着力。但是否有可能制作一部比《芝麻街》更具附着力的节目呢?这个问题是20世纪90年代,曼哈顿尼克顿广播电视联播公司3位年轻的电视制片人提出的。问题提得合情合理,《芝麻街》毕竟是20世纪60年代的作品,在这30年间,关于儿童心理方面的研究已经取得了巨大进展。尼克顿公司的制片人托德·凯斯勒曾经参与过《芝麻街》的创作工作,但他因为当时感觉不太满意,所以就离开了制片组。他不喜欢该节目那种像杂志一样快节奏的形式,他说:“我喜欢《芝麻街》,但我始终不认为孩子们只有短时注意力,我相信他们很容易就能一动不动地坐上半个小时。”他发现传统儿童电视节目过于呆板,他还说:“因为这些小观众并不是都那么会说话,有些甚至还正在学说话,所以,通过画面就能让他们看懂故事,这一点非常重要。电视是一种视觉媒体,要想使它深入人心,要想使它具有强大的魅力,就必须利用其对视觉的作用。有许多儿童电视节目都充斥着对话,观众很难听懂,很难跟得上。”凯斯勒的同事特蕾西·桑特麦罗是看着《芝麻街》长大的,她也有同样的疑虑。桑特麦罗说:“我们想从《芝麻街》中吸取点东西,然后再前进一步,因为电视是一个很好的教育媒体。但直到今天,人们还没有开发出电视的这种潜力,大家一直在套用老方法。我相信我们有能力改变这种局面。”
于是他们推出了一个名叫《蓝狗线索》的节目。节目每次只播放半个小时,而不是一个小时。该节目也不存在全体演出人员一说,真实演员只有一位,名叫史蒂夫,他20岁出头,穿着一条卡其布裤子和一件橄榄球运动员的衬衣,看上去很单纯。他是节目的主角。每个情节不再像杂志那样形式多变,整个节目只有一条故事主线,是关于一条名叫“蓝狗”的卡通小狗的英勇事迹。这个节目给人一种二维平面的感觉,它更像一本小图画书的录像版本,而不像是一部电视节目。它节奏很慢,剧本里的许多地方都插入了令人难耐的长时间的停顿,《芝麻街》里特有的幽默、俏皮话和机敏灵巧在这个节目里都不存在。剧中有一个被赋予了生命的角色是“邮箱”(Mailbox),还有其他两个常出现的角色,一个是“铁铲”(Shovel),另一个是“提桶”(Pail)。当然,蓝狗这位剧中的明星浑身都是蓝色的,因为她就代表蓝色这种颜色。
通常一个成年人在看了《蓝狗线索》后不禁要怀疑它到底哪一点比《芝麻街》好,但它的确比《芝麻街》效果更好。1996年,在《蓝狗线索》首次放映后的几个月里,它的收视率就远远超过了《芝麻街》。在干扰因素检测中,它在控制儿童注意力方面的得分高于《芝麻街》。亚拉巴马州大学的教育研究家詹宁斯·布赖恩特对120个儿童进行了研究,这项研究通过一系列的认知能力测试,比较了《蓝狗线索》的固定观众和其他电视教育节目的观众之间的异同。
布赖恩特说:“6个月后,我们开始发现这两组观众之间存在很大差异。我们几乎衡量了他们所有的灵活思维能力和解决问题的能力,统计数字显示出巨大的差异。如果试卷上有60道选择题,我们就会发现观看《蓝狗线索》的观众组能正确识别出55道题的答案,而另一对照组只能正确选对35道。”《蓝狗线索》可能是目前最具附着力的儿童电视节目。
这样一个没有经过多少预先加工的节目,其附着力为何会超过《芝麻街》?回答是:尽管《芝麻街》节目不错,但它却存在一些看似微小却不容忽视的局限性。比如,要持续反映人物的聪明才智而产生的问题。从一开始,《芝麻街》的目标就是既要吸引儿童,又要吸引大人。
其关注焦点是,许多儿童——尤其是来自低收入家庭的儿童——面临的一大问题就是家长不鼓励或者不参与他们的教育过程。《芝麻街》的主创人员们就想创作一部母亲愿意与子女一同观看的节目。这就是该剧为什么注入了“成人”因素,常常出现双关语,以及涉及诸如怪兽剧院或者塞缪尔·贝克特[12] 的模仿作品《等待戈多》等大众文化。(该剧本的主要作者是卢·伯杰,他说他之所以申请《芝麻街》的创作工作,是因为1979年他和儿子一起观看节目时看到了“克米特”故事梗概。“那是一个迷人的童话故事。故事里的人物在寻找一位心情沮丧的公主。克米特跑到这位木偶公主面前说——这时伯杰用了酷似克米特的声调——‘对不起,请问您是一位心情沮丧的公主吗?’而她却说:‘这件衣服看上去怎么样?像一套滑稽可笑的衣服吗?’我记得当时自己在想:‘这可真棒。
我要去那里工作。’”)
问题在于,学前儿童理解不了这类玩笑,里面的幽默——如精心设计的双关语“心情沮丧”[13]——只能起到分散注意力的作用。《芝麻街》中还有一个关于“罗伊”的故事,是在1997年圣诞节的前夜播放的,这也是一个很好的例子。故事一开始的情景是:大鸟遇到了一名邮递员,邮递员以前从未来过芝麻街。他递给大鸟一个包裹,大鸟立刻感到迷惑不解,大鸟说:“如果这是您第一次来到这里,您是怎么知道我就是大鸟的?”
邮递员:说起这事,您得承认,这很容易!(对着大鸟做了一个手势)
大鸟:那是?(自我打量了一下)。哎呀,我明白了。这个包裹是寄给“大鸟”的,我就是一只大鸟啊。有时候我自己都忘了。
我正如自己的名字一样。“大鸟”就是一只大鸟。
故事中,大鸟伤心起来。他意识到其他人都有自己的名字,如奥斯卡或史纳菲,而自己的名字只是一个物种的名称。他问邮递员叫什么名字,邮递员回答说自己叫伊莫金。
大鸟:哟,真是个好听的名字。(看着摄像机镜头,带着渴望的神情)我希望自己也能有一个像这样的名字,而不是这个代表我所属的物种的名称,我就好像是个苹果,或者一把椅子或者其他什么似的。
接着,大鸟就开始琢磨给自己起个什么样的新名字。在史纳菲的帮助下,他动员芝麻街上的所有住户帮他推荐名字——栽寇德寇、布奇、比尔、欧马、拉瑞、塞米、艾本尼泽、吉姆、拿破仑、兰斯劳特、洛基——最后他决定采用罗伊这个名字。但是,当大家开始用他的新名字称呼他时,大鸟才意识到自己根本就不喜欢这个名字。他说:“不知怎么,这名字听起来别扭。我犯了一个大错。”他又恢复了原来的名字。
他最后说:“即便大鸟这种名字不常见,但它毕竟是我的名字,我喜欢所有的朋友那样称呼我。”
从表面上看,这至少是一个非常不错的故事。尽管寓意大胆,富有理性,但是很有趣味。它直接涉及情感,但与其他儿童电视节目不同的是,它告诉孩子们,有时候不开心也没什么。最重要的是,这个故事很有趣。
听起来这个故事应该大获全胜,是吗?
错了。《芝麻街》的研究人员们在试播这个故事的过程中,得到的数据很令人失望。第一个涉及史纳菲和大鸟的片段效果还不错。大家可以预料到观众的好奇。然后,故事效果就开始走下坡路;第二次出现街景时,观众的注意力降到了80%;第三次出现街景时,观众注意力降到了78%;随后降到了40%,然后是50%,再然后是20%。看完之后,研究人员给孩子们做了一个小测验,考查他们究竟看到了什么。罗斯玛丽·特鲁格里奥是《芝麻街》研究组的负责人,她说:“我们的问题非常具体,并且希望得到明确的回答。如故事讲的是什么内容?有60%观众知道答案。大鸟的新名字是什么?只有20%回答正确。最后大鸟的感受如何?只有50%的观众知道答案。”相比之下,另一个同时试播的《芝麻街》故事在进行观后测验时,观众的回答正确率达到了90%以上。看来,大鸟的故事没有给观众留下多少印象,它没有附着力。
这个故事为什么会失败?问题的根源在于故事的寓意,即大鸟不想被别人称作一只大鸟这个笑话,学龄前儿童根本理解不了这一点。儿童在学习语言的过程中,会对单词及其意思做出好几种假设。最重要的一种假设是心理学家埃伦·马克曼所称的互斥性法则(principle of mutual exclusivity)。简单地说,儿童不相信任何一个物体能同时拥有两个名称。马克曼坚持认为,儿童会很自然地认为如果给一个物体或者一个人再冠以一个名称,这个名称就一定是指该物体的某个次要特性或者次要属性。当给孩子布置一项特别任务,让他(她)给世界上所有的东西取个名字,该假设的意义就充分体现出来了。学习“大象”一词的孩子心里非常确定,这种动物和狗不一样。每学一个新词,孩子对世界万物的了解就更准确一步。相比之下,如果没有互斥性法则,如果孩子认为大象完全可以是狗的另一个名称,那么,每学一个新词都会使孩子感到世界似乎更加复杂。互斥性法则同样能帮助孩子拥有清晰的思路。马克曼写道:“假设一个已经知道‘苹果’和‘红色’的孩子听到有人说苹果是‘圆的’,利用互斥性法则,这个孩子可能会用‘圆的’排除该物体原来的名称(苹果)和其颜色(红色),并且分析该物体的其他特性。”这种情况说明,儿童对于双名称物体或者名称发生改变的物体很难掌握。比如,孩子很难理解橡树既是橡树,又是一棵树木;他(她)可能会设想,如果那样,“树木”应该是橡树的集体名词。
大鸟不想让大家再叫他大鸟,而希望大家称呼他罗伊,几乎可以肯定,这会使学龄前儿童产生困惑。已经有了一个名字的人怎么还可以再取一个名字呢?大鸟认为,“大鸟”只不过是对他这类动物的通称,他想要一个具体的名字。他不想像树木一样,他要像橡树一样。但是三四岁的儿童并不明白一棵树木还能是一棵橡树,他们的理解是,发生这一切很可能是大鸟想变成别的东西,如变成其他某种动物,或者其他动物的通称。这怎么可能呢?
还有一个更加深层的问题。《芝麻街》是一部像杂志一样形式多变的电视节目,一个故事至少包括40个场景,各种街景(包括演员、木偶、动画以及摄影棚外的取景)出现的时间都不超过3分钟。20世纪90年代后期,在创作“罗伊”这类故事时,作者们首次把这些东西放在一起表现一个共同的主题。但在该节目的放映史上,这些片段完全是自成一体的;事实上,新版的《芝麻街》融合了崭新的街景、一些动画和母带中的拍摄顺序,通过这种方式把大多数内容构筑到了一起。
该节目的首创人员之所以愿意把《芝麻街》中的故事用这种方式构筑到一起,其中的一个原因是:他们认为学前儿童只有把目光集中到简短片段上的短时注意力。劳埃德·莫里塞特是该电视节目的创始人之一。他说:“我们考查了孩子们收看节目的情况,发现他们都在观看《笑一笑》(Laugh-In)节目。这件事情对《芝麻街》早期的制作工作影响很大。小丑赞尼是《笑一笑》节目里一个俏皮话不断的人物,孩子们似乎很喜欢他。”
《芝麻街》节目的主创人员们更多地受到商业广告的影响。20世纪60年代是麦迪逊大街的黄金时代,那时大家认为,一则60秒钟的电视广告如果能成功把麦片早餐卖给4岁儿童,那就也能成功把26个英文字母卖给他。事实上,吉姆·亨森和木偶对节目主创人员之所以有吸引力,部分原因在于亨森在20世纪60年代成功地经营着一家广告公司。节目中的许多著名木偶都是为一些广告创作的:大鸟实际上是由亨森为拉超依公司制作商业广告而创造的七爪龙形象修改而成的;饼干怪(Cookie Monster)原型是为福利托·雷公司创造的一个商品推销员形象;格鲁弗(Grover)是为促销IBM的产品而创造的。(亨森在20世纪五六十年代制作的木偶广告都极为有趣,但却有一种隐晦且急于求成的感觉,这在他《芝麻街》的作品里是看不到的。)
山姆·吉本是早期《芝麻街》节目的制作人之一,他说:“我认为在商业广告片里最重要的形式特征不是展示某样产品,而是在销售一个理念。把《芝麻街》分解成许多小情节,并且达到教育(如教一个字母)
的目的,这种想法主要来源于商业广告的策略。”
但是,这种从商业理念而来的教育办法真的可行吗?丹尼尔·安德森说,新的研究表明儿童并不像人们所想的那么喜欢广告,因为广告“不是讲故事,而故事对孩子们的重要性特别明显”。原先的《芝麻街》是非叙事性的:按照策划,它是个草图集,且每份草图之间相互没有关联。安德森说:“影响《芝麻街》早期创作工作的不仅仅是广告,还有当时的理论界。当时颇有影响力的儿童心理学家皮亚杰认为,学前儿童跟不上过长的叙述内容。”然而,这种理论在20世纪60年代后期就被推翻了,3岁、4岁以及5岁的儿童可能跟不上复杂的情节,且可能会忽略次要情节,但心理学家们现在认为,叙述的形式对这些儿童非常重要。纽约大学的心理学家杰罗姆·布鲁纳(Jerome Bruner)说:“这是孩子们认识世界和了解社会的唯一方法。他们没有能力用因果关系来解释事物,所以他们把各种现象都看成是故事。他们如果想弄明白生活是怎么回事,就会根据自己的经历进行下一步思考。他们如果听不懂别人的解说,就不可能记住,也就不可能仔细去思考。”
20世纪80年代初,布鲁纳参与了一个有趣的研究项目“童床解说”(Narratives from the Crib),该研究项目对改变很多儿童专家的观点起到了重要作用。该项目以一个名叫埃米莉的两岁女童为中心,女童来自纽黑文市,其父母(都是大学教授)注意到,女儿在晚上入睡前会自言自语。出于好奇,他们把一个微型录音机放在女儿的童床上,每周放几次,在之后的15个月里,他们录下了把埃米莉抱上床时他们与埃米莉的对话,也录下了她入睡前的自言自语,一共录了122次。然后,哈佛大学的一组语言学家和心理学家在组长凯瑟琳·纳尔逊的带领下,对这些录音进行分析。他们发现,埃米莉的自言自语比她与父母对话的水平更高。讨论埃米莉磁带的研究小组里有一个成员叫卡罗·弗莱舍·费尔德曼,她后来写道:
总的来说,她的自言自语(同她与大人的对话相比)既丰富又复杂,这使得所有我们这些研究语言发展的学生开始怀疑,迄今为止,有关文献给我们勾勒出的语言习得过程,是否充分体现了儿童习得语言的真正模式。每次灯一熄,父母离开她的房间后,埃米莉就表现出了惊人的语言掌握水平,我们从她的(日常)讲话来看绝对发现不了这一点。
费尔德曼在这里指的是埃米莉的词汇、语法以及更重要的东西——她独白的语言结构。她在编造故事,组织语言,讲解发生在她身上的事情。有时候,用语言学家的话说,这些故事是顺时叙述。她还会编造故事,把事件、活动以及感受都放入一个句子中,这个过程对于儿童的智力开发至关重要。下面是埃米莉在录音第32个月给自己讲的一个故事,我摘录了一大段,目的是要强调儿童独处时其语言能力是何等之高:
明天我们从床上醒来,先是我,然后爸爸和妈妈,你,吃早饭,就像我们平常那样吃早饭。然后,我们要去玩,然后爸爸马上会来,卡尔会来玩,然后我们玩一会儿。然后埃米莉和卡尔都要跟着一个人下去坐车,我们坐车去幼儿园(放低了声音),然后当我们到达那里,我们都要下车,进幼儿园,爸爸会吻我们的,然后就去上班,我们就在幼儿园里玩。这难道不有趣吗?因为有时候我去幼儿园,是因为那是幼儿园的上班日。有时候整个星期我都和坦特待在一起。有时候我们玩过家家游戏。但是,通常,有时候,我,嗯,噢,上幼儿园。但是,今天我要早上去幼儿园。早上,爸爸在,通常我们会像往常一样吃早餐,然后我们就……然后我们就……就玩。然后我们,然后门铃就响了,卡尔就进来了,然后卡尔,然后我们都去玩,然后……
埃米莉正在描述她某个星期五的日常活动。但这并不是一个特殊的星期五,这在她看来是一个理想的星期五,一个假定的星期五。在这一天里,她想发生的一切都能发生。正如布鲁纳和琼·鲁卡里罗在评论这段磁带时所写的:
她对强调部分使用了重音,把关键词拖长发音,还用了一种“场景重演”的方法,使大家去回忆如同我们看过的真实电影的一幕(叙述她的朋友卡尔进门),就好像在强调,她对一切“了如指掌”,所以她的独白富有节奏感,很像唱歌时的节奏。在自言自语的过程中,她甚至还能自如地对日常事物做出诙谐的评价——这难道不是很有趣吗?
这一切都说明了叙述的重要性,看到这些证据,我们不得不惊叹《芝麻街》的成功。它避开了深入儿童内心的最重要的方法,虽然针对成年人的玩笑冲淡了其对学龄前儿童的吸引力。但不管怎么说,它成功了。凭借《芝麻街》请来的天才,凭借其聪明的剧本创作和木偶的热情与魅力,该节目克服了此类节目可能面临的巨大障碍。而这也助我们轻松地掌握了在创作新的儿童电视节目时使之比《芝麻街》更具附着力的方法。那就是把电视剧制作得毫不夸张,没有任何文字游戏,没有那些使学龄前儿童困惑不解的喜剧场面。我们要教育儿童如何用他们自己的思维方式,即以故事的形式来思考事物。也就是说,我们需要制作《蓝狗线索》这样的儿童电视节目。
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