中场:事件中的人
受访人物在“开场”亮相之后,串场写作就进入了“中场”环节。如果说开场环节的创作风格仿佛电影的强势特写,中场阶段的人物就进入了场景化的事件当中。
给我讲一个故事,看在老天爷的分上,让它有趣一点!
看在老天爷的分上,故事不要太狗血,让它稍微克制一点!
在崇尚故事化写作的今天,访谈中的人物何去何从?
寻找好故事,是非虚构创作的难点,因为人物是现实中人,没有可以虚构的空间,但这又是创作的优势,因为已经有那么多现成的事实摆放在我们面前。非虚构作家托马斯·亚历克斯·蒂松在文章《所有的特写都是史诗》中说道:你的对象都有着史诗般的故事,我坚信,无论和谁谈上两个小时,我都能从那个人身上找到一个史诗般的故事。每个人都有无数的故事,但是没有一个作者能够写完全部的故事,我们只能尽力而为,用尽所有——我们的感官、智慧和直觉——去挑选合适的故事罢了。[10]
杨澜:在你的电影里,主角通常都是小偷、矿工、文工团团员、保安,他们是没有财富和权力而且往往被人们忽视的人群。为什么你的摄影机总是舍不得从他们身上移开?
串场:他是一个在县城里长大的孩子,也是曾经在街上游荡打架的边缘少年。他不曾因为学习优异而显得出类拔萃,甚至因为升学问题使父母操心担忧。当初,他从未想过自己会和电影有缘,直到有一天,一次看电影的经历改变了他的命运。
贾樟柯:想考美术学校,然后去看《黄土地》。那个电影为什么我会特别喜欢?因为我们老家有一半在晋中平原,一半就是黄土地,吕梁山区,从县城骑自行车骑20分钟就进到那个黄土地里面。所以我一看那个电影,看那个漫天的黄土,还有那些人的面孔,我就开始流眼泪。一个女孩在黄河里面打水,打一桶黄水,挑着走的时候,那个真是控制不住,它有一种直接的感受,第一次在电影里看到自己的生活。
在“当代中国最富洞察力的记述者”“第六代导演中的特立独行者”种种名号的背后,贾樟柯高举着独立电影的旗帜,但他的电影,长期无法走出小众,被边缘化的现实一直困扰着他。面对关于他的影像和文字等丰富素材,我的访谈选择从他电影角色的身份共性开始,呼应着我的提问,串场部分也将他拉入了与他的角色相同的时代背景与生活场景中,而贾樟柯的回答,又与串场形成呼应,向我们讲述了一个改变他一生的“看电影”事件。提问+串场+回答,彼此关联,有机呼应,组成了人物访谈的完整段落。
在微缩型的特写中,选择写作对象的依据在于典型性,这种典型性也是它与其他事物所共有的一种类似性。我们选择这样的对象作为表达故事的载体,也就是让其充当其他同类事物的代表。[11] 《华尔街日报》的资深头版撰稿人威廉·E. 布隆代尔(William E. Blundell)总结的微缩式特写之道,也是我提问的方向和中场写作的方向。“一个从小镇走出来的青年,一位业余出身的电影导演”,贾樟柯这个名字所具有的影响力,正是来自他的典型性,他的电影代表的是中国三四线城市乃至村镇青年的偌大人群,揭示小人物在巨变洪流中的挣扎与无奈,尊严与坚持。
1.放大瞬间的戏剧性在中场描摹“事件中的人”,叙事方式不同,会收到截然不同的表达效果。
曾两次获普利策奖的写作指导杰克·哈特(Jack Hart)总结“概述性叙事”和“戏剧性叙事”的差异:标准的新闻故事是用概述性叙事来写的。但是真正的讲故事却需要掌握戏剧性叙事。[12] “重视具体的细节;使用对话,人物互相交谈”是戏剧性叙事的主要特点。
串场:睡衣照片事件过后,托尼和切丽立刻搬进了唐宁街的首相官邸,至少这样不会有那么多记者一大早来按门铃。但是,当唐宁街10号的大门第一次在切丽的身后关上时,她感到了莫名的不安,她在自传中写道,这感觉让她想起了希区柯克执导的电影《蝴蝶梦》里阴暗压抑的曼德利庄园。
《蝴蝶梦》影片片段,唐宁街10号的恐怖杨澜:您真的有这种感受吗?
切丽:是的,非常恐怖,非常令人不安。
切丽:《蝴蝶梦》是部伟大的作品,当我进入公寓时就有进入曼德利庄园的感觉。大选一旦结束了,唐宁街10号的前主人就必须马上搬出去,差不多他们后门刚出,我们前门就进来了。我们跟美国的体制有所不同,他们带着自己的管理人员入住,我们的服务人员是不变的,他们一直都在那里,于是一分钟前,他们还在为梅杰首相服务,一分钟后就要服务于工党的首相托尼·布莱尔。
杨澜:还要忍不住把两人拿来比较。
切丽:想起你要住到一个地方,那里的人都知道唐宁街10号是如何运作的,知道前政府是怎么使用这个地方的,知道自己期待什么,这时你就会觉得有点古怪。
串场写作将切丽一下子“推进”了唐宁街10号,而我的提问也将切丽回忆中的这一瞬间进行放大,人物、对话、场景、氛围、心理活动一起联动,构成了一个悬念十足的叙事段落。
富丽堂皇的首相官邸,对于刚刚荣升首相夫人的切丽而言,竟然使她联想起了希区柯克镜头下的曼德利庄园,灰暗压抑的场景氛围投射出的是切丽进入新环境的深度心理焦虑,这是一个多么具有张力的瞬间。每个人都有史诗一般的故事,如果只概述宏大和抽象,故事也无法称其为故事,最多只是事件。访谈记者所做的选择正是从史诗般的资料中选择几个瞬间,并采用戏剧式叙事的方式去放大这些瞬间,就能够借此展示受访者的一生。
贾樟柯的困顿,切丽的焦虑,串场环节聚焦“事件中的人”,放大他们的两难与挣扎,其实遵从的正是故事创作的终极原则。人物真相只能通过两难选择来表现。这个人在压力之下选择的行动,会表明他到底是一个什么样的人——压力愈大,选择愈能深刻而真实地揭示其性格真相。[13] 串场环节的聚焦与放大,是人的真实与故事的张力实质意义的合体。所有被称为伟大的故事,都来自伟大的创意,几乎在所有伟大的故事创意中,都有一种人性的展现。[14]
2.设置背景的必要性人物特写,视觉化写作,正像“新闻不是突然发生的一样”,出现在我对面的受访者总是带着各自关联的背景信息而来。
在竞争激烈的电视行业,一个节目成功播出35年,并且获得几代人的喜爱,真是一件匪夷所思的事情。但是有一个人做到了,他就是美国电视新闻杂志《60分钟》的创始人兼制片人唐·休伊特(DonHewitt)。我向这位新闻奇才的每一个提问,都无法离开串场环节的信息支持。因为无论从美国电视业的发展史,还是电视与政治的互动史的视角观察,唐·休伊特都是重要的见证者,他所经历的每一个故事背后都有着丰富的背景信息。
串场:20世纪50年代的电视新闻刚刚兴起,影响力还不能同广播、报纸等传统媒体相提并论。1960年美国大选,电视第一次转播了总统候选人的辩论,电视作为新兴媒体的威力开始显现出来。肯尼迪和尼克松在镜头前迥异的表现最终决定了大选的结果。负责转播工作的休伊特也因此受到偏袒肯尼迪的指责。
杨澜:当时看电视的人认为肯尼迪赢了,但很多听收音机的人认为尼克松赢了。你是不是有意支持肯尼迪?
唐·休伊特:绝对不是,不是。尼克松拒绝任何化妆,他看上去很糟糕。三四年之后,在肯尼迪遇刺之后,我们制作了一个特别节目,尼克松也参加节目。我在化妆室同他说话,当年总统辩论时被他回绝的同一个化妆师正在为他化妆,我对他说:您知道吗,尼克松先生,如果4年前您让这里的凯希为您化妆的话,您本应成为总统。你知道他说什么?没错,那我现在也死了。我当真被吓了一跳。
上述段落中的串场为我与休伊特的对话提供了必要的背景,通过回忆总统们与电视之间的爱恨情仇,才有唐·休伊特的感慨莫名。在访谈节目中,将事件与背景连接起来至关重要。这样不仅能让观众在更大的坐标系中看到“事件中的人”,也可以通过串场了解故事背后的故事、人物后面的人物,更深入了解受访人物的特殊价值和重要性。
串场:1946年,王世襄被任命为故宫博物院古物馆科长,父辈的文物渊源、追寻国宝的辉煌经历以及文化人的追求,使他对这里有着特殊的情感。在当时百废待兴的情况下,他不惜从登记卡片、分类、造册、清理院子做起。不过,美丽的故宫之梦,却很快成了一场不堪回首的噩梦。
杨澜:您当时没有想到,后来就是这段经历给您带来了很大的政治麻烦。
王世襄:你有理说不清。那时候阶级斗争,讲成分,那你说我这个又是美国学校上学,又是官宦之家,其间又是一年接到洛克菲勒基金会的奖学金,到美国去参观博物馆一年,家庭——父亲是外交官,他们跟我说的,说国民党没有不贪污的,你是接收大员,其实我是一个助理代表,我是一个小蹦豆子,我也不是国民党员。
杨澜:也就是说在一个人壮年的时候,让您打道回府,回家了,有十年的时间跟文物没关系。
王世襄:而且手铐脚镣十个月,在里头得了肺病。
访谈著名文物收藏家、鉴赏家王世襄老人,串场中所呈现的信息与王老口述的信息互为补充,前者是与时代相关的信息,后者是与家族相关的信息,两方面的信息紧密配合我的提问,生动而完整地勾勒出名门“世家子”的不幸遭遇,以及岁月磨砺出的人文光华
本书评论